PIERROT LUNAIRE /ARNOLD SCHOENBER

Pierrot lunaire de Arnold Schoenberg es un tipo de música que no sé porque

me encanta, y reconozco que Schoenberg me cuesta una barbaridad, pues aunque hace mucho tiempo que escucho música, la música dodecafónica y atonal puede conmigo y por regla general la rechazo, pero Pierrot lunaire aunque es muy dura reconozco que me encanta, porque la música de cabaret alemán de los años 20 me encanta, léase "La ópera de los tres peniques" o "L"opera de tres rals" como la llamamos en Cataluña.

A caído en mis manos un versión de Pierre Boulez con Chistine Schäfer, David Pittman – Jennings y el Ensaemble InteContemporain que paso a copiar el libreto como de costumbre. En este disco también hay Hergewächse y Ode a Napoleón.

El cabaret jugo un rol importante en la vida de Shöenberg, en particular desde sus dos primeras estancias en Berlín, en 1901 – 1903 y en 1911 – 1912. Si la doble dimensión humorística y satírica del repertorio del cabaret berlinés, que no se hubiera podido desarrollar en la Viena conservadora de esta época, ilustran de forma ejemplar en los Brettl –Lieder, constituye uno de los aspectos del Pierrot Lunaire. Encargados a Shöenberg por la actriz vienesa Albertine Zehme al principio de 1912, la obra se define desde el principio como un melodrama. Este genero, que asocia la música y el texto recitado, se remonta a los ensayos de Georg Benda en la segunda mitad del siglo XVIII; lo cultivó en el siglo siguiente Schubert, Schumann y Liszt que buscaban también explorar el espacio comprendido entre el lied y el teatro.

Porque Shöenberg emprendió a su vez una obra de este tipo, se adapto considerablemente a los componentes: llamó a un conjunto de cinco instrumentos constituidos por un piano, una flauta (alternando con un pícolo), un clarinete (alternando con un alto) y un violonchelo. La misma idea en la concepción que de la música de cámara, con las diferentes combinaciones instrumentales que permite la nomenclatura, dando lugar paradojalmente a una composición más compleja que las obras contemporáneas para gran orquesta. Malher, lo sostenía activamente con su joven cofrade, había reconocido algunos años antes su desarrollo del sujeto del Segundo Cuarteto op. 10: " Estoy acostumbrado a leer partituras para orquesta a treinta voces. Pero las cuatro partes de su cuarteto, el lenguaje de Pierrot lunaire parece liberado de toda dificultad tonal, y el timbre y la escritura anuncian aquí la distancia con el pasado.

Enseguida, no está solamente anotado rítmicamente, como el melodrama tradicional, pero con las alturas que definen lo que Shöenberg llamaba Sprechgesang, una expresión a medio camino entre el canto y el habla. Se trata de una noción particularmente delicada, y del celebre prefacio de la obra, donde el compositor especifica donde se debe " atacar la nota pero para dejarla enseguida", que largamente contribuye a oscurecer el tipo de canto deseado. La ambigüedad de este propósito tiende ha hacer que sea difícil el arte de una "recitadora" de cabaret alemán, que el recitativo era "musicalizado" tanto que podría caerse en la cuenta escuchando los discos de los años veinte. Por entonces, presentaban un informe contrapuntístico entre las voces – soñaba por ejemplo con la escritura canónica en Parodie o Don Mondfleck -, lo que no podía ser sino lo buscaba en "recitar" Pierrot lunaire más que cantarlo. No obstante, la cuestión de saber como "cantar" la parte no puede ponerse más exactamente en estos términos en la medida donde la obra se alza fuera de su contexto original para perder su lugar en el repertorio de la música sabia: la interpretación queda pues abierta, según se busque reconstruir el espíritu de un cabaret atado a una época donde se ataba la dimensión esencial de la partitura.

Si Pierrot lunaire ha acabado siendo una de las partituras emblemáticas del siglo XX, su originalidad es debida a la voluntad del autor  "ir a la búsqueda de una expresión nueva", así lo anota en su diario en marzo de 1912. El entrecruzamiento entre los distintos surcos – el melodrama, el cabaret, la música de cámara -, la obra de Shoenberg consiguió proponer una combinación inédita entre la voz y el canto. Pierrot lunaire influenciará numerosas obras para voz y conjunto, de las cuales Le  Marteau sans maître de Boulez es la más célebre, y es por la concepción de su escritura para voz y pequeño conjunto que marcará el siglo, prolongando los efectos dentro de las composiciones tan diferentes que los Poémes de la lyrique jaiponaise de Stravinski, las Chansons madécasses de Ravel y las obras vocales de Berio.

Buscados en una recopilación poética del mismo título del simbolista belga Albert Giraud (1860 – 1992), los veinte poemas de Pierrot lunaire fueron repartidos por Schoenbeg en tres grupos de siete y obedecen a una marcha dramática cuyo punto culminante se sitúa en el centro, en Rote Messe ("Misa roja"). Importa el restablecimiento de un malentendido del sujeto de la "negrura forzada" del texto: Shoenberg puso música no sólo a los poemas de Giraud en sí, pero una traducción fuertemente adulcurada debida a Otto Erich Hetleben. Así, en el Valse de Chopin; ¡el "escupitajo sanguinolento / De la boca de una física" de la versión original se traduce por "una pálida gota de sangre / [tiñendo] los labios de una enferma" en la traducción alemana!. La creación berlinesa, de octubre de 1912, fue plenamente justa con la dimensión teatral de la  obra: que vivió Albertine Zheme, disfrazada de Colombina, evolucionando sola en la escena mientras los músicos dirigidos estaban detrás del telón.

Contemporáneo a Pierrot lunaire, la corta melodía Herzgewächse ("Follaje del corazón) para soprano coloratura y un conjunto inédito constituido por una arpa, una celesta y un harmonium, puso en música el texto de otro simbolista, Maurice Maeterlinck. Fue escrita a petición del pintor Kandinski que deseaba una contribución musical de Shoenberg para el Almanaque de su famoso grupo Der blaue Reiter. La escritura vocal, particularmente peligrosa, se ha inscrito en la escritura simétrica en dos partes que se oponen a un recitativo silábico y un airoso melismático. Se sitúa en la prolongación de Du Spirituel en el arte de Kandinski. Shoenberg prueba de hacer la "prueba para la obra" de arte como medio privilegiado de volver a la elevación del alma. Se notará la presencia del harmonium, instrumento religioso que lo es, en este lied cuya construcción simétrica constituye la primera respuesta al expresionismo "intuitivo" de la ópera Erwartung (1909) – donde encontramos los trazos de esta construcción simétrica tanto en Pierrot lunaire que en La Main hereuse. La expresión del mensaje religioso, que conducirá próximamente al compositor a La escala de Jacob a Moisés y Aarón, obras esenciales y diferentes, en los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial.

Un salto de treinta años nos lleva a la Ode à Napoléon. En 1940, Chaplin realiza El gran dictador en respuesta a los acontecimientos trágicos que se cocían en Europa; dos años más tarde, Shoenberg, en aquellos momentos en los Estados Unidos, compuso su Oda, subrayando también su encadenamiento: "Supe que el deber moral de la inteligencia era luchar contra la tiranía". Pidiendo prestado a Byron su diatriba virulenta en diecinueve estrofas escritas a la mañana siguiente de la abdicación de Napoleón, el compositor confió el texto a un rapsoda – el Sprechgesang, sostenido por un piano y un cuarteto de cuerdas, es infinitamente más satisfactorio que el de Pierrot lunaire tanto el proceso natural del carácter de la obra. Las alusiones musicales a las Quinta Sinfonía de Beethoven  sobre los nombres "la Voz / De la Victoria hacía temblar la tierra" (en referencia al indicativo de radios libres, tres breves uno largo, correspondiente a la "V" de victoria en morse) pero el color harmónico final de mi bemol mayor de la Sinfonía heróica refuerzan el discurso exacerbado del poeta. Como lo hará también en Un sobreviviente de Varsovia al día siguiente de la guerra, Shoenberg utiliza una serie dodecafónica que contiene de forma latente diversas direcciones tonales pudiendo concretarse de un momento a otro, un trazo común en numerosas obras de su periodo americano.

© Alain Poirier. Traducido del francés.

CHRISTINE SCHÄFER

Nació en Francfort, hizo su aprendizaje con Ingrid Figur en la Academia de las Artes de Berlin, e igualmente trabajo con Aribert Reimann, Dietrich Fischer – Dieskau,  Sina Jurint y Arieen Augér. Ha recibido numerosos premios, y está considerada después de su triunfo en el papel de Lulu en el festival de Glyndebourne 1996 como una de las sopranos con más talento de su generación. Pierrot lunaire bajo la dirección de Pierre Boulez en le teatro del Châtelet y en la Ópera de Berlin, Pamina y Elisa del Re pastore en la Opera de los Países Bajos, Pamina en Bruselas, Gilda y Susane en Berna, Lulu en Innsbruck (puesta en escena de Brigitte Fassbaender) y su papel en Lucia di Lammermoor en el Velsh National ´pÓ´PÓpera fueron etapas importantes en su carrera internacional. Siguieron a otros grandes momentos, notablemente en sus principios en la ópera de San Francisco en 1993 en el papel de Sophie (el Caballero de la Rosa), de su éxito en Zerbinetta en la Ópera de Munich (1996), y sus prestaciones en el festival de Salzbourg en Lulu (1997). En recital, Chistine Schäfer hizo de la observación de su debut en el Nacht – Räume de Aribert Reimann hasta las "Semanas de Berlin" 1988; otros recitales que siguieron al de París, Londres, Francfort  y en los festivales internacionales de Europa y los Estados Unidos. En su primer disco para Deutsche Grammophon – las arias de Mozart y los lieds de Strauss dirigidos por Claudio

Abbado -, Christini Shäfer ha demostrado perfectamente su maestría  de la prosodia; en este Pierrot lunaire registrado siguidamente la serie de representaciones dadas en 1997 en el Châtelet, pudo ir aún más lejos en su arte de exprimir un texto encarnando a un personaje" que hablaba a [su] imaginación, le da las mismas alas"

PIERRE BOULEZ

Maestro del pensamiento de  la vanguardia internacional, Pierre Boulez tubo una influencia decisiva en la música del siglo XX. Tanto como compositor, director de orquesta y pedagogo, abrió nuevos vuelos a las generaciones de jóvenes artistas.

Nacido en 1925 en Montbrison (Loire), primero estudio matemáticas, después volvió a entrar en el Conservatorio de París donde tubo por profesores Olivier Messiaen y René Leibowitz. Desde 1954, fundo con Jean – Louis Barrault el "Ámbito musical",  donde esÓtuvo como director has 1967. Este espíritu de iniciativa no le dejo jamás: es el fundador y no lo ha dejado después; es el fundador y el presidente del Enseble InterContemporain, considerado hoy en día como una de las mejores orquestas de música contemporánea, y recientemente, ha participado en la fundación de la ciudad de la música en París, donde dirigió el concierto inagural, en enero de 1995.

Boulez ha compuesto obras diversas, notablemente Le Marteau sans maître, Pli selen pli, Structures para dos pianos, tres sonatas para piano,... explosivo – fijo,...da cursos de composición en Darmstadt y en enseñanza de 1966711 h 1991, dirigió el Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique (IRCAM), fundado en 1969. Con el fin de consagrarse mejor a esta labor, abandonó en 1977 sus puestos de director permanente de la Orquesta de la BBC y de la Orquesta Filarmónica de Nueva  York – dos puestos que habían conducido su carrera de director de orquesta, comenzada en 1958 con la orquesta de Südwestfujnk de Baden Baden. Después de los años cincuenta, Pierre Boulez ha desarrollado considerablemente su actividad de director de orquesta. Continua dirigiendo el Ensemble InterContemporain, pero dando igualmente conciertos y registros orquestales con grandes orquestas americanas (Chicago, Cleveland, Los Ángeles) o europeas (la Filarmónica de Berlin, la London Sinphony Orquesta, la Orquesta de Concertgebouw, la Philharmonica de Viena).

La colaboración entre Pierre Boulez y Deutsche Grammophn se remonta a los años setenta, época de su famoso Parsifal en Beyreuth y la versión integral de Lulu de Berg, que era su primera grabación mundial. Después en 1989, Boulez grabó en exclusiva para Deutsche Grammophn, explorando en primer lugar la música del siglo XX con algunas de las mejores orquestas sinfónicas del mundo y el Ensemble InterContemporain. Consagrado a los compositores tan diferentes como Debussy, Ravel, Bartók, Stravisky, Messiaen, Ligeti o Malher, sin olvidar sin duda la segunda escuela de Viena de la que se ocupa después de tanto tiempo; después de haber revisado sistemáticamente la obra de Webern, grabó Moïse y Aaron de  Schoenberg, con David Pittman – Jennings y Chris Merrit en sus papeles principales.

© Traducido del folleto del disco.