Como saben por algunos problemas con el ordenador (y falta de tiempo)
no he podido intervenir este més pasado, pero la circunstancia de la
continuidad de la obra del més dedicada al llivre vermell me permite
hacer algun pequeño comentario aunque no aporte nada más que mis
impresiones.

En realidad no es sobre el llivre, sino sobre el lugar en el que se
conserva. Para mí todo lo que tiene que ver con Montserrat se adueña
de mi médula y se desparrama como una descarga eléctrica por todo el
cuerpo.

Por eso me hizo tanta ilusión que se propusiera esta obra. Mis
felicitaciones y mi agradecimiento, Irene. Y gracias por la
traducción de tan interesante documento.

Hace más de 60 años, un cura joven recien ordenado visita la abadía
y, entre oraciones, tiene la oportunidad de escuchar unas voces
angelicales que resuenan, no sólo en las columnas y bóvedas, sino,
sobretodo, en su alma. Cuando regresa a Guadix solo tiene en la mente
la creación de un colegio que pueda surtir de voces para formar una
escolanía que cante en la catedral de la ciudad, algo que consiguió
pocos años después.

Ese cura se llamaba Carlos Ros, madrileño de nacimiento, accitano de
adopción, y fundador de la Escolanía Niños Cantores, aquella en la
que me crié y en la que he permanecido durante 25 años hasta que ha
desaparecido al desaparecer su fundador y el colegio que la nutría de
voces.

En 1982, en mi primer gran viaje con el coro, tuvimos el placer y el
honor de cantar en la iglesia de Montserrat a nuestro paso hacia
Alemania, gracias a las gestiones de un escolano afincado en Manresa,
que supo que la escolanía montserratina estaba de viaje en Japón.
Creo que somos la única que lo hecho en 700 y pico años.

En 1992, también de viaje a Alemania, y como siempre que saliamos al
extranjero, (26 veces en 40 años) paramos en Montserrat para rezarle
a la Virgen. Eran las 5 de la mañana cuando llegamos y todos duermen
en el autocar esperando a la hora de apertura de la abadía. A un
joven escolano que ha perdido el sueño se le ocurre acercarse por si
acaso pudiera entrar. De noche, pero con la templanza del més de
Julio, se encuentra con la puerta abierta. Entra sigiloso, con algo
de susto por la oscuridad y el silencio que le rodean; sólo se ven un
par de cirios encendidos en un lateral. Se sienta al calor del
recinto y cual no es su sorpresa cuando de repente comienza un canto
majestuoso, potente, viril, electrizante, que lo deja pegado
literalmente al banco. Cuando recobra el dominio de su ser, entiende
que se trata de los monjes del monasterio que cantan laudes a la
salida del sol, o tal vez la prima hora pues ya debían ser las 6 de
la mañana.

Habrá de regresar a la abadía tres veces más en los últimos años y
siempre con el recuerdo de aquella mañana en la que atisbó, quizá
intuyó lo que sentían los fieles medievales cuando, asustados y
desconcertados, asistían a los oficios divinos en las grandes
catedrales y abadías.

Espero no haberos cansado con mi torpe redacción del emotivo relato.
Me gustó recordarlo para vosotros mientras oigo "Stella splendens in
monte".

Saludos
José Manuel
Granada

El Lllibre vermell (Libro rojo) es un manuscrito medieval conservado en el Monasterio de Montserrat que constituye uno de los pilares de la música medieval española. Fue copiado en los últimos años del siglo XIV y debe su nombre a su encuadernación en terciopelo rojo hecha, según parece, a finales del siglo XIX. Precedida por colecciones de milagros atribuidos a la Virgen de Montserrat – popularmente conocida en Cataluña por “la Moreneta” – incluye un cancionero musical que recopila canciones y bailes para los peregrinos que llegaban a Montserrat. Como era habitual en la época los mismos fieles eran quienes cantaban y danzaban bien de camino al templo o en los propios santuarios; unas veces para expresar su fe, otras entonando cantos de perdón y de penitencia. El Llibre vermell recoge diez cantos en latín, catalán y occitano.

La versión que nos ofrece Carles Magraner al frente de su Capella dels Ministrers y el Cor de la Generalitat Valenciana incluye por primera vez en el ”Contrafactum Morella”, resultado del hallazgo de un fresco en la iglesia de San Francisco en Morella (Castellón) con la danza “Ab Mortem Festinamus” el Llibre vermell en lengua catalana. Según apunta Mª Carmen Gómez en las didácticas notas al libreto el fresco se encuentra muy deteriorado pero aún y así se pude leer con claridad el primer verso del refrán que acompaña a la melodía “Morir, ffrares, nos convé”, versión catalana del original latín. Capella de Ministrers incluye una versión instrumental, que abre el disco, y otra cantada.

Carles Magraner vuelve a dar en la diana en su aproximación a esta famosa colección musical registrada en noviembre de 2001. Su versión está llena de detalles que llevan su firma: perfumadas introducciones evocadoras de otros tiempos, realce del espíritu improvisa torio de la música, particular atmósfera creada por un acompañamiento musical que incluye flautas, chirimías, salterios, zanfoñas, viellas, violas, laúd, percusión,..., y un mimo y esmero generalizados en la interpretación de estas partituras de sabor arcaizante. Mención especial ha de ir para las intervenciones del coro valenciano que demuestra gran afinidad hacia el repertorio a pesar de no ser un coro especializado en música de la época.

Una de las lecturas más fascinantes de la colección nos la encontramos en el “ Polorum regina omnium nostra”, una danza en corro. Magraner permite que la música se despliegue y desenvuelva poco a poco, infundiendo esa respiración tan característica de la música. Desde el mismo momento en que suenan los primeros acordes, el director valenciano aplica toda su magia en esta bellísima y delicada pieza que en la voz de Pilar Esteban brilla con luz propia. Destacaremos también la calidez del “Stella splendens”, un sencillo virolai a dos voces, de sosegado pulso rítmico, con el que nos podemos imaginar a los peregrinos ascender a la montaña de Montserrat entre cantos y danzas.

En “ Ad mortem festinamus”, la más famosa de las composiciones del Llibre vermell, hace aparición el Magraner más teatral, dando rienda suelta a su imaginación y capacidad expresivas: su versión es ritmicamente contundente, alegre y contangiosa. Tanto Lambert Climent como Pilar Esteban hacen especial énfasis en el texto cantado.

En suma, una versión con “denominación de origen” que supera a la de Jordi Savall en su clásica grabación de finales de los setenta para EMI que, en conjunto, resulta mucho más plana.

REFERENCIAS:

LLIBRE VERMELL. Contrafactum de Morella. Cantos y danzas del siglo XIV. Pilar Esteban, soprano; Lambert Climent, tenor. Cor de la Generalitat de Valencia. Capella dels Ministrers: David Antich (flautas), Efrén López (laúd, trompa marina, salterios y zamfoña), Eduard Navarro (chirimía), Jean Noël Catrice (chirimías y fautas), Octavio Lafourcade (laúd medieval), Jordi Comellas (viella), Carles Magraner (viella, viola y rebec), Pau Ballester (percusión).

Tomás Puig tienes muchísima razón el documento del Institut Lluís Vives es interesantísimo, lo firma el archivero del Monasterio de Montserrat y está albergado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, a ver si me animo y traduzco aún que sólo se la parte del Cançoner pues podría ser muy interesante.

Primera noticia del Llibre vermell de Montserrat será de Viquipèdia.

El Llibre vermell de Montserrat es un códice que se conserva en la Biblioteca de la Abadía de Montserrat con el número uno de su fondo de manuscritos.

El códice

El Llibre vermell se copio hacia el año 1399 y contiene también fragmentos del siglo XVI. El nombre es debido al color de la tapa terciopelo rojo (vermell) tal y como se encuaderno en el siglo XIX, que se sustituyo por una encuadernación en piel roja en 1947. El manuscrito estuvo desparecido entre 1806 y 1885, cuando fue descubierto en Vic y restituido a la Biblioteca de la Abadía, y está muy deteriorado, especialmente por la falta de numerosas páginas que fueron arrancadas. Lo forman 23 pliegos que contienen textos de temática religiosa, entre los cuales destaca el llamado Cancionero Montserratino, formado por 19 composiciones vocales dedicadas en casi su totalidad a la Virgen de Montserrat y destinadas al uso de los peregrinos que acudían masivamente al Monasterio a partir del siglo XIV.

El Cancionero Montserratino

Los folios del 21v – 27 recogen estas piezas musicales, todas de autores anónimos. Su finalidad se describe en latín en el mismo manuscrito: Quia interdum peregrini quando vigilant in ecclesia Beate Marie de Monte Serrato volunt cantare et trepudiare, et etiam in platea de die, et ibi non debeant nisi honestas ac devotas cantilenas cantare, idcirco superius et inferius alique sunt scripte. Et de hoc uti debent honeste et parce, ne perturbent perseverantes in orationibus et devotis contemplationibus. Castellano:

“ Como que los peregrinos querían cantar mientras velaban de noche en la iglesia de Santa María de Montserrat, y también a la luz del día; y como que allí no han de cantarse canciones que no sean castas y piadosas, se han escrito las canciones que aparecen aquí. Y se han de cantar de forma honesta y sobria, vigilando de no molestar a nadie que vele en la plegaria y en la contemplación devota.”

Las piezas tienen textos en latín y en catalán y son en parte monódica ( canons) y en parte polifónica ( himnos, danzas y un motete). Las danzas se bailaban en forma de ball redon ( baile redondo), un precursor de formas populares más tardanas.

( Comentario de Irene, el folklore catalán tiene al ball redon como uno de sus más frecuentes en todas sus comarcas y formas bailables. El conjunto, de una gran riqueza y belleza melódica, contiene muchos elementos arquelizantes y al mismo tiempo influencias diversas que revelan un animado intercambio de estilos y conceptos musicales tan occidentales como orientales que marcaba el paisajes musical de la época. En general se pueden encuadrar dentro del corriente estilística de la Ars Nova. Sólo 2 de las 10 piezas están recogidas en otras fuentes. En el siglo XX, además de los importantes estudios musicológicos que se le dedicaron, estas canciones despertaron el interés de diversos interpretes de música antigua, entre ellos Jordi Savall, los conjuntos Micrologus, Alla Francesca y la Capella de Ministrers ( capilla de los músicos que estaban al servicio de los trovadores), y hasta la Companya Electrica Darma ( o los hermanos Fortuny que forma este conjunto de música moderna que es muy curioso porque la base de su música es con una tenora, instrumento especialmente de cobla, que es la orquesta que acompaña a las sardanas)

Lista de piezas de Cancionero:

• Canon O virgo splendens (fol. 21v – 22)

• Danza Stella splendens (fol. 22r)

• Canon Laudemus Virginem (fol. 23)

• Himno Mariam, matrem virginem ,attolite (fol. 25r)

• Danza Polorum Regina (fol. 24v)

• Danza Cuncti simuls concanentes (fol. 24)

• Canon Splendens ceptigera (fol. 23)

• Danza Los set gotxs (fol. 23v)

• Motete Imperalyritz de la ciutat joyosa / Verges ses par misericordiosa (fol. 25v)

• Danza Ad mortem festinamus (fol. 26v)

Grabaciones seleccionadas

§       Llibre vermell de Montserrat. HESPÉRION XX Jordi Savall 1979

§       Llibre vermell. Canti di pellegrinaggio al Monte Serrato XIV Secolo Micrologus. 1998

§       The Balck Madonna;: Pilgrim Song from the Monastery of Montserrat (1400 – 1420) Ensemble Unicorn. Michael Posch, 1998

§       Llibre vermell Capella dels Ministrers. Carles Magraner. 2002

Ja sé que Corrandes d’exili no fa per Nadal ja que son molt tristes però son preciosos o sigui que aquest any toca Pere Quart Joan Oliver.

CORRANDES D’EXILI

Una nit de lluna plena

tramuntàrem la carena

lentament, sense dir re...

Si la lluna feia el ple

també el féu la nostra pena.

L’estimada m’acompanya

de pell bruna i aire greu

(com una Mare de Déu

que han trobat a la Montana.)

Perquè ens perdoni la guerra,

que l’ensagna, que l’esguerra,

abans de passar la ratlla,

m’ajec i beso la terra

i l’acarono amb l’espatlla.

A Catalunya deixí

el dia de ma partida

mitja vida condormida;

l’altra meitat vingué amb mi

per no deixar-me sense vida.

Avui en terres de França

i demà més lluny potser,

no em moriré d’enyorança

ans d’enyorança viure.

En ma terra del Vallés

tres turons fan una serra,

quatre pins un bosc espès,

cinc quarteres massa terra

“Com el Vallès no hi ha res”.

Que els pins cenyeixin la cala,

l’ermita dalt d’un pujol;

i a la platja un tenderol

que batega com un ala.

Una esperança desfeta,

una recança infinita.

I una pàtria tan petita

que la somio completa.

Joan Oliver Pere Quart

Us desitjo un bon Nadal i un venturós any 2007-

Irene

Como todas las Navidades ahí va mi verso como siempre de Antonio Machado.

HE ANDADO MUCHOS CAMINOS

He andado muchos caminos

he abierto muchas veredas;

he navegado en cien mares

y he atracado en cien riberas.

En todas partes he visto

caravanas de tristeza

soberbios y melancólicos

borrachos de sombra negra.

Y pedantones al paño

que miran, callan y piensan

que saben, porque no beben

el vino de las tabernas.

Mala gente que camina

y va apestando la tierra...

Y en todas partes he visto

gentes que danzan o juegan,

cuando pueden, y laboran

sus cuatro palmos de tierra.

Nunca, si llegan a un sitio

preguntan a donde llegan.

Cuando caminan, cabalgan

a lomos de una mula vieja.

Y no conocen la prisa

ni aún en los días de fiesta.

Donde hay vino, beben vino,

donde no hay vino, agua fresca.

Antonio Machado

Desde Barcelona a orillas del Mare Nostrum alias el Mediterráneo os deseo una feliz Navidad y un venturoso año 2007.

Un abrazo.

Irene

Hoy he oído por primera vez en mi vida Francesca da Rimini de Tchaikovsky, es una obra muy lírica y me ha gustado aunque tanto Tchaikovsky como los poemas sinfónicos me cuestan un poco, pues los encuentro muy literarios por lo que la música cuesta a veces de entender a que sentimientos se refieren, por esto me ha ido bien que en el disco se explicara bien.

Las confesiones musicales

Manfred Kelkel

“ No es peor el dolor que un recuerdo feliz en los días de miseria”. Estos versos de Dante extraídos de la Divina Comedia corresponden o a un clima de angustia de un gran número de obras de Piotr Illyith Tchaïkovski, que fue sin duda el más grande compositor romántico ruso del siglo XIX. Dotado de un generoso empaque lírico, sobresalió en todos los géneros, pero es en sus obras sinfónicas que da lo mejor de sí mismo. Además de sus seis sinfonías, dejó diversas obras inspiradas por personajes literarios: Fatum ( 1868), Romeo y Julieta ( 1869 – 1870), La tempestad (1873, Francesca da Rimini ( 1876),  Manfred (1885), Hamlet ( 1888) y el Voïvode ( 1891.

Francesca da Rimini, fantasía sinfónica op. 32 fue compuesta en 1876 y tocada en Moscú el 25 de febrero de 1877 bajo la dirección de Nicolaï Rubinstein. Concebida en intención descriptiva que describe quien inspiró la elaboración de estas páginas inspiradas de Tchaïkovski para el Huracán infernal, un grabado de Gustavo Doré ilustrando un pasaje de la Divina Comedia ( el Infierno) del poeta italiano. El compositor puso en escena el 5º canto que le proporciona el programa de la obra, que aparece en el género de poema sinfónico. Acompañado de Virgilio, Dante penetra en los infiernos percibiendo las almas de Francesca y de Paolo. La joven recitaba entonces sus desgracias. Enamorada de Paolo, pero no podía casarse por la prohibición de su hermano, quien asesina salvajemente a los dos amantes cuando los vio darse un tierno beso. Al final del recitativo, la pareja condenada se deja llevar de nuevo por el huracán de las tinieblas. Podemos ver tres grandes partes en la obra: una primera parte evocando el caos y desencadenando las fuerzas infernales; un episodio central dominado por el tema de Francesca, de una infinita tristeza; después la vuelta del huracán con la subida de la orquesta confiere todo su esplendor. Francesca da Rimini es sin duda una de las más pujantes excursiones de Tchaïkovski en el género de la música de programa.Las primeras sinfonías de Tchaïkovski utiliza sobretodo canciones populares como material temático. La idea poética, reflejo de su deseo de experimentar mil sensaciones diferentes, y que era tan importante en sus últimas obras, no germinó más que lentamente en su espíritu, como lo demuestra la letra del compositor: ¿Cómo reflejar en los nombres las sensaciones indefinibles que inúndan la escritura de una obra músical que no se posee más que un sujeto bien definido? Se trata de una elaboración puramente lírica. Una confesión musical, el consentimiento de un alma que, llena a explotar de experiencias de la vida, se expande en sonidos – como es su naturaleza- todo como el poeta lo expande en verso ( carta a Mme. von Mech, 1878).

La Primera Sinfonía op. 13, Sueños de invierno, compuesta en 1866, expresa sus preocupaciones de una manera intensa. Su escritura le llevó al borde de la locura acompañada de alucinaciones, según su médico llamado para cuidar sus crisis de nervios. Después de la ejecución de algunos movimientos aislados y el estreno de la obra en febrero de 1868 en Moscou bajo la dirección de Rubistein, el compositor altero profundamente su partitura en 1874. La nueva versión se toco por primera vez en 1883 en Moscú bajo la dirección de Max Erdmannsdörfer. Como indican los títulos de sus dos primeros movimientos ( Sueños durante un viaje de invierno y País desolado, dicha brumosa), la obra reprende el motivo de viaje de invierno, tan característico en el romanticismo ruso. El Scherzo toma así mismo de su Primera Sonata para piano, compuesta en 1865.

La Segunda Sinfonía op. 17Pequeña rusa, se escribió en 1872 en Kamenka, en la propiedad ucraniana de sus primos Davyldov. El compositor hizo un extracto de obras anteriores así como muchas canciones populares ucrainesas, de aquí el subtitulo de la obra, pues Pequeña Rusia era el nombre que le daban los Rusos a la Ucrania meridional. Lo que revela muchos empréstitos, notablemente Descendiendo el Volga, un extracto de la opera Onedine, la canción Hila, mi hilandera dentro del trío del Scherzo Allegro molto vivace tanto como la celebre canción ucraniana La grulla, al final. La primera audición de la obra tubo lugar en enero de 1873 en Moscú bajo la dirección de Rubinstein. A pesar de la admiración de sus amigos transportados de entusiasmo, el compositor apenas satisfecho compuso en 1879 – 1880 una segunda versión. Lo explicaba un poco a su amigo Tanéev; he reescrito el 1º movimiento con la excepción de la introducción y de la coda (...). El primer tema del allegro es completamente nuevo y el antiguo primer tema es el segundo (...).  Si alguna cosa merecía verdaderamente ser cualificada de imposible, era en la vieja versión el primer movimiento. ¡ Dios mío, que era pesado, roto, descosido y de mal gusto !. El andante es incambiable. El scherzo se altera básicamente en la cima. El final ha sido fuertemente reconducido. ( Carta a tanéev ). Esta segunda versión fue creada en enero de 1881 en Moscú bajo la dirección de Rubistein.

Recluido en el curso del verano de 1875 en la propiedad de su amigo Silovski, la Sinfonía nº 3 op. 29 fue creada en Moscú en noviembre de 1875 de nuevo para Rubistein. Su sobrenombre de Polonesa, apenas justificado, se lo puso por el director de orquesta Sir August Manns en razón del tempo a la polaca del final. Con sus cinco movimientos, alarga la forma tradicional de la sinfonía. Se puede ver también una referencia a la Sinfonía Renana de Schumann (igualmente de cinco movimientos) pero, en razón de múltiples referencias a la danza y a su clímax sonoro, bastante cercano al del Lago de los cisnes, la inspiración de la obra se parece más a una suite para orquesta. Cada movimiento posee por si mismo un carácter personal. El primero empieza por una marcha fúnebre,  el segundo un vals y el final una polonesa. Si Tchaikovsky estaba satisfecho de la factura de su sinfonía, que representaba, según él, un paso adelante, lamentaba sin embargo la ausencia de ideas melódicas bienvenidas ( carta a rimski – korsakov, 1875). Las tres primeras sinfonías de Tchaikovsky son obras instrumentales remarcables que prefiguran las obras maestras de su periodo de madurez.

© Traducción mía del frances Manfred Kelkel

Entre octubre de 1931 y junio de 1932 Arnold Shönberg traslado su residencia a Barcelona siguiendo la recomendación de su alumno Robert Gerard. Aquí trabajo en la ópera Moses und Aron y compuso una obra para piano. Durante este breve pero fructífero periodo conoció a Carles Sindreu, a quien dedicó dos de sus obras pictóricas, así como a Pau Casals, a quien debe la motivación para escribir el Concierto para violonchelo y orquesta en Re menor, una variación del Concierto para cémbalo de Georg Matthias Monn ( acabado el 4 de enero de 1933 ).

La contribución casi visionaria del compositor vienés, la novedad de su pensamiento formal y la claridad de como expuso el cosmos teórico articulado en el Tratado de armonía de 1911, ejercieron un impacto notable en Cataluña. Su influencia, que aún perdura en algunos compositores contemporáneos, supusieron la entrada de una nueva corriente de pensamiento, tanto formal como estético.

El recuerdo de Shönberg en Barcelona se inscribe en una placa conmemorativa en casa de la Baixada de Briz, cerca del Parque Güell, hoy llamada calle de Arnold Shönberg.

Setenta y cinco años después de la estancia de Arnold Shönberg en Barcelona, su impronta como músico y como teórico que aún perdura en la música contemporánea catalana, de la misma manera que Barcelona marcó definitivamente la producción y la vida del compositor vienés. Celebrando este aniversario, la Fundació Caixa de Catalunya y la Arnold Shönberg Center de Viena, con la colaboración de la Fundación Goethe y el Foro Cultural de Austria, organizan la exposición Shönberg Barcelona y el Simposi Internacional Arnold Shönberg, en que críticos y musicólogos analizan el periódo catalán de la vida de Arnold Shönberg, así como su relación con la ciudad.

© Fundació Caixa de Catalunya i Arnold Schönberg Center Viena

Además en Viquipèdia he encontrado otro detalle que leí en un artículo que no he podido encontrar en el periódico: " Schönberg tubo cinco hijos de dos matrimonios: Gertrud, (Deborah) Núria (nacida en Barcelona durante la estancia de unos meses en la capital catalana), Ronald (Ronny) y Lawrence (Larry), este último concebido a la edad de sesenta y cinco año. Núria será la esposa del compositor italiano ( y marxista ) Luigi Nono. Randol Schönberg, uno de sus nietos, (cabe destacar el anagrama que forma su nombre) es un importante abogado americano, especialista en derecho de sucesión y particularmente en las restituciones de los bienes expoliados por los nazis.

Es curioso que a su hija le pusiera Núria que es un nombre catalán sin traducción a otro idioma conocido y tan popular en Cataluña como Montserrat, pues Núria o Nuri como se les llama cariñosamente es corriente en todos los puntos de Cataluña. Supongo que le debió llamar la atención.

Pierrot lunaire de Arnold Schoenberg es un tipo de música que no sé porque

me encanta, y reconozco que Schoenberg me cuesta una barbaridad, pues aunque hace mucho tiempo que escucho música, la música dodecafónica y atonal puede conmigo y por regla general la rechazo, pero Pierrot lunaire aunque es muy dura reconozco que me encanta, porque la música de cabaret alemán de los años 20 me encanta, léase "La ópera de los tres peniques" o "L"opera de tres rals" como la llamamos en Cataluña.

A caído en mis manos un versión de Pierre Boulez con Chistine Schäfer, David Pittman – Jennings y el Ensaemble InteContemporain que paso a copiar el libreto como de costumbre. En este disco también hay Hergewächse y Ode a Napoleón.

El cabaret jugo un rol importante en la vida de Shöenberg, en particular desde sus dos primeras estancias en Berlín, en 1901 – 1903 y en 1911 – 1912. Si la doble dimensión humorística y satírica del repertorio del cabaret berlinés, que no se hubiera podido desarrollar en la Viena conservadora de esta época, ilustran de forma ejemplar en los Brettl –Lieder, constituye uno de los aspectos del Pierrot Lunaire. Encargados a Shöenberg por la actriz vienesa Albertine Zehme al principio de 1912, la obra se define desde el principio como un melodrama. Este genero, que asocia la música y el texto recitado, se remonta a los ensayos de Georg Benda en la segunda mitad del siglo XVIII; lo cultivó en el siglo siguiente Schubert, Schumann y Liszt que buscaban también explorar el espacio comprendido entre el lied y el teatro.

Porque Shöenberg emprendió a su vez una obra de este tipo, se adapto considerablemente a los componentes: llamó a un conjunto de cinco instrumentos constituidos por un piano, una flauta (alternando con un pícolo), un clarinete (alternando con un alto) y un violonchelo. La misma idea en la concepción que de la música de cámara, con las diferentes combinaciones instrumentales que permite la nomenclatura, dando lugar paradojalmente a una composición más compleja que las obras contemporáneas para gran orquesta. Malher, lo sostenía activamente con su joven cofrade, había reconocido algunos años antes su desarrollo del sujeto del Segundo Cuarteto op. 10: " Estoy acostumbrado a leer partituras para orquesta a treinta voces. Pero las cuatro partes de su cuarteto, el lenguaje de Pierrot lunaire parece liberado de toda dificultad tonal, y el timbre y la escritura anuncian aquí la distancia con el pasado.

Enseguida, no está solamente anotado rítmicamente, como el melodrama tradicional, pero con las alturas que definen lo que Shöenberg llamaba Sprechgesang, una expresión a medio camino entre el canto y el habla. Se trata de una noción particularmente delicada, y del celebre prefacio de la obra, donde el compositor especifica donde se debe " atacar la nota pero para dejarla enseguida", que largamente contribuye a oscurecer el tipo de canto deseado. La ambigüedad de este propósito tiende ha hacer que sea difícil el arte de una "recitadora" de cabaret alemán, que el recitativo era "musicalizado" tanto que podría caerse en la cuenta escuchando los discos de los años veinte. Por entonces, presentaban un informe contrapuntístico entre las voces – soñaba por ejemplo con la escritura canónica en Parodie o Don Mondfleck -, lo que no podía ser sino lo buscaba en "recitar" Pierrot lunaire más que cantarlo. No obstante, la cuestión de saber como "cantar" la parte no puede ponerse más exactamente en estos términos en la medida donde la obra se alza fuera de su contexto original para perder su lugar en el repertorio de la música sabia: la interpretación queda pues abierta, según se busque reconstruir el espíritu de un cabaret atado a una época donde se ataba la dimensión esencial de la partitura.

Si Pierrot lunaire ha acabado siendo una de las partituras emblemáticas del siglo XX, su originalidad es debida a la voluntad del autor  "ir a la búsqueda de una expresión nueva", así lo anota en su diario en marzo de 1912. El entrecruzamiento entre los distintos surcos – el melodrama, el cabaret, la música de cámara -, la obra de Shoenberg consiguió proponer una combinación inédita entre la voz y el canto. Pierrot lunaire influenciará numerosas obras para voz y conjunto, de las cuales Le  Marteau sans maître de Boulez es la más célebre, y es por la concepción de su escritura para voz y pequeño conjunto que marcará el siglo, prolongando los efectos dentro de las composiciones tan diferentes que los Poémes de la lyrique jaiponaise de Stravinski, las Chansons madécasses de Ravel y las obras vocales de Berio.

Buscados en una recopilación poética del mismo título del simbolista belga Albert Giraud (1860 – 1992), los veinte poemas de Pierrot lunaire fueron repartidos por Schoenbeg en tres grupos de siete y obedecen a una marcha dramática cuyo punto culminante se sitúa en el centro, en Rote Messe ("Misa roja"). Importa el restablecimiento de un malentendido del sujeto de la "negrura forzada" del texto: Shoenberg puso música no sólo a los poemas de Giraud en sí, pero una traducción fuertemente adulcurada debida a Otto Erich Hetleben. Así, en el Valse de Chopin; ¡el "escupitajo sanguinolento / De la boca de una física" de la versión original se traduce por "una pálida gota de sangre / [tiñendo] los labios de una enferma" en la traducción alemana!. La creación berlinesa, de octubre de 1912, fue plenamente justa con la dimensión teatral de la  obra: que vivió Albertine Zheme, disfrazada de Colombina, evolucionando sola en la escena mientras los músicos dirigidos estaban detrás del telón.

Contemporáneo a Pierrot lunaire, la corta melodía Herzgewächse ("Follaje del corazón) para soprano coloratura y un conjunto inédito constituido por una arpa, una celesta y un harmonium, puso en música el texto de otro simbolista, Maurice Maeterlinck. Fue escrita a petición del pintor Kandinski que deseaba una contribución musical de Shoenberg para el Almanaque de su famoso grupo Der blaue Reiter. La escritura vocal, particularmente peligrosa, se ha inscrito en la escritura simétrica en dos partes que se oponen a un recitativo silábico y un airoso melismático. Se sitúa en la prolongación de Du Spirituel en el arte de Kandinski. Shoenberg prueba de hacer la "prueba para la obra" de arte como medio privilegiado de volver a la elevación del alma. Se notará la presencia del harmonium, instrumento religioso que lo es, en este lied cuya construcción simétrica constituye la primera respuesta al expresionismo "intuitivo" de la ópera Erwartung (1909) – donde encontramos los trazos de esta construcción simétrica tanto en Pierrot lunaire que en La Main hereuse. La expresión del mensaje religioso, que conducirá próximamente al compositor a La escala de Jacob a Moisés y Aarón, obras esenciales y diferentes, en los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial.

Un salto de treinta años nos lleva a la Ode à Napoléon. En 1940, Chaplin realiza El gran dictador en respuesta a los acontecimientos trágicos que se cocían en Europa; dos años más tarde, Shoenberg, en aquellos momentos en los Estados Unidos, compuso su Oda, subrayando también su encadenamiento: "Supe que el deber moral de la inteligencia era luchar contra la tiranía". Pidiendo prestado a Byron su diatriba virulenta en diecinueve estrofas escritas a la mañana siguiente de la abdicación de Napoleón, el compositor confió el texto a un rapsoda – el Sprechgesang, sostenido por un piano y un cuarteto de cuerdas, es infinitamente más satisfactorio que el de Pierrot lunaire tanto el proceso natural del carácter de la obra. Las alusiones musicales a las Quinta Sinfonía de Beethoven  sobre los nombres "la Voz / De la Victoria hacía temblar la tierra" (en referencia al indicativo de radios libres, tres breves uno largo, correspondiente a la "V" de victoria en morse) pero el color harmónico final de mi bemol mayor de la Sinfonía heróica refuerzan el discurso exacerbado del poeta. Como lo hará también en Un sobreviviente de Varsovia al día siguiente de la guerra, Shoenberg utiliza una serie dodecafónica que contiene de forma latente diversas direcciones tonales pudiendo concretarse de un momento a otro, un trazo común en numerosas obras de su periodo americano.

© Alain Poirier. Traducido del francés.

CHRISTINE SCHÄFER

Nació en Francfort, hizo su aprendizaje con Ingrid Figur en la Academia de las Artes de Berlin, e igualmente trabajo con Aribert Reimann, Dietrich Fischer – Dieskau,  Sina Jurint y Arieen Augér. Ha recibido numerosos premios, y está considerada después de su triunfo en el papel de Lulu en el festival de Glyndebourne 1996 como una de las sopranos con más talento de su generación. Pierrot lunaire bajo la dirección de Pierre Boulez en le teatro del Châtelet y en la Ópera de Berlin, Pamina y Elisa del Re pastore en la Opera de los Países Bajos, Pamina en Bruselas, Gilda y Susane en Berna, Lulu en Innsbruck (puesta en escena de Brigitte Fassbaender) y su papel en Lucia di Lammermoor en el Velsh National ´pÓ´PÓpera fueron etapas importantes en su carrera internacional. Siguieron a otros grandes momentos, notablemente en sus principios en la ópera de San Francisco en 1993 en el papel de Sophie (el Caballero de la Rosa), de su éxito en Zerbinetta en la Ópera de Munich (1996), y sus prestaciones en el festival de Salzbourg en Lulu (1997). En recital, Chistine Schäfer hizo de la observación de su debut en el Nacht – Räume de Aribert Reimann hasta las "Semanas de Berlin" 1988; otros recitales que siguieron al de París, Londres, Francfort  y en los festivales internacionales de Europa y los Estados Unidos. En su primer disco para Deutsche Grammophon – las arias de Mozart y los lieds de Strauss dirigidos por Claudio

Abbado -, Christini Shäfer ha demostrado perfectamente su maestría  de la prosodia; en este Pierrot lunaire registrado siguidamente la serie de representaciones dadas en 1997 en el Châtelet, pudo ir aún más lejos en su arte de exprimir un texto encarnando a un personaje" que hablaba a [su] imaginación, le da las mismas alas"

PIERRE BOULEZ

Maestro del pensamiento de  la vanguardia internacional, Pierre Boulez tubo una influencia decisiva en la música del siglo XX. Tanto como compositor, director de orquesta y pedagogo, abrió nuevos vuelos a las generaciones de jóvenes artistas.

Nacido en 1925 en Montbrison (Loire), primero estudio matemáticas, después volvió a entrar en el Conservatorio de París donde tubo por profesores Olivier Messiaen y René Leibowitz. Desde 1954, fundo con Jean – Louis Barrault el "Ámbito musical",  donde esÓtuvo como director has 1967. Este espíritu de iniciativa no le dejo jamás: es el fundador y no lo ha dejado después; es el fundador y el presidente del Enseble InterContemporain, considerado hoy en día como una de las mejores orquestas de música contemporánea, y recientemente, ha participado en la fundación de la ciudad de la música en París, donde dirigió el concierto inagural, en enero de 1995.

Boulez ha compuesto obras diversas, notablemente Le Marteau sans maître, Pli selen pli, Structures para dos pianos, tres sonatas para piano,... explosivo – fijo,...da cursos de composición en Darmstadt y en enseñanza de 1966711 h 1991, dirigió el Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique (IRCAM), fundado en 1969. Con el fin de consagrarse mejor a esta labor, abandonó en 1977 sus puestos de director permanente de la Orquesta de la BBC y de la Orquesta Filarmónica de Nueva  York – dos puestos que habían conducido su carrera de director de orquesta, comenzada en 1958 con la orquesta de Südwestfujnk de Baden Baden. Después de los años cincuenta, Pierre Boulez ha desarrollado considerablemente su actividad de director de orquesta. Continua dirigiendo el Ensemble InterContemporain, pero dando igualmente conciertos y registros orquestales con grandes orquestas americanas (Chicago, Cleveland, Los Ángeles) o europeas (la Filarmónica de Berlin, la London Sinphony Orquesta, la Orquesta de Concertgebouw, la Philharmonica de Viena).

La colaboración entre Pierre Boulez y Deutsche Grammophn se remonta a los años setenta, época de su famoso Parsifal en Beyreuth y la versión integral de Lulu de Berg, que era su primera grabación mundial. Después en 1989, Boulez grabó en exclusiva para Deutsche Grammophn, explorando en primer lugar la música del siglo XX con algunas de las mejores orquestas sinfónicas del mundo y el Ensemble InterContemporain. Consagrado a los compositores tan diferentes como Debussy, Ravel, Bartók, Stravisky, Messiaen, Ligeti o Malher, sin olvidar sin duda la segunda escuela de Viena de la que se ocupa después de tanto tiempo; después de haber revisado sistemáticamente la obra de Webern, grabó Moïse y Aaron de  Schoenberg, con David Pittman – Jennings y Chris Merrit en sus papeles principales.

© Traducido del folleto del disco.